© Panos Sklavenitis. All Rights Reserved.

The severed head of Dimitris Ameladiotis

Panos Sklavenitis
The severed head of Dimitris Ameladiotis

Concept, direction: P. Sklavenitis
Performance: D. Ameladiotis
Text: Theophilos Tramboulis

Sunday, November 13, 2022, To Pikap kato, Thessaloniki
Sunday, November 20, 2022, EIGHT / ΤΟ ΟΧΤΩ, Athens




Σε μια από τις φωτογραφίες του Δημήτρη Αμελαδιώτη που έχει τραβήξει ο Πάνος Σκλαβενίτης, αυτή που έχει χρησιμοποιηθεί για την αφίσα της performance, ο Αμελαδιώτης φορά τη μάσκα μιας κάπως στενής, σαν να είναι μικρότερου μεγέθους, νεκροκεφαλής, η οποία καλύπτει μόνον εκείνο το τμήμα του κεφαλιού που είναι γνωστό ως πρόσωπο. Μολονότι η μάσκα φέρνει στο μυαλό τα σμικρυσμένα κεφάλια του βουντού, δεν παραπέμπει, όπως εκείνα, σε τρόπαιο εχθρού και σε κρανίο προγόνου ούτε σε κάποια Γιορτή των Νεκρών, σε ένα mementomori που θα υπενθύμιζε την θνητότητα. Περισσότερο θα έλεγε κανείς πως είναι ένα προσωπείο ζωής.

Το κληρονομικό σύνδρομο Stickler το οποίο εμφανίστηκε στον Αμελαδιώτη από την νηπιακή του ηλικία έχει διαπλάσει την όρασή του, την ακοή του, την άρθρωσή του, έχει συγκροτήσει την ταυτότητά του. Προκειμένου να απαλλαγεί από τις στρατιωτικές του υποχρεώσεις, προκειμένου να πάρει σύνταξη αναπηρίας, προκειμένου να οργανώσει ως προς την γραφειοκρατία τη ζωή του έχει χρειαστεί πολλές φορές να εξηγήσει καταλεπτώς σε επιτροπές γιατρών πώς είναι να ζει με την ιδιομορφία του συνδρόμου, έχει απαντήσει στις ερωτήσεις τους, έχει ξεγυμνωθεί μπροστά τους ως απόκλιση. Κι αν η πολιτειότητά του, δηλαδή η ένταξή του στην οργανωμένη πολιτεία των θεσμών, στον στρατό ή στο ασφαλιστικό σύστημα, έχει αρθρωθεί γύρω από το σύνδρομο Stickler, τώρα, καθώς ζωόμορφος και γυμνός, αναπλάθει εκείνες τις ιατρικονομικές συνεντεύξεις μπροστά στο κοινό ως καλλιτεχνική πλέον χειρονομία, υπαινίσσεται πως και η πρακτική του, η ζωώδης, χειρωνακτική τέχνη του που τον έχει συγκροτήσει ως ρευστό υποκείμενο, είναι και αυτή καθορισμένη ριζικά από το σύνδρομο. Η μικρή μάσκα που τοποθετεί μπροστά στο πρόσωπό του μοιάζει έτσι να είναι τα οστά ενός παιδιού, ενός νηπιακού Αμελαδιώτη που κρυβόταν ανάκαθεν σαν χρονικό παράσιτο μέσα στον ενήλικα, ένα παράσιτο που διέφευγε από τους θεσμούς και την κοινωνική ορατότητα, και τώρα με αφορμή την τέχνη βγαίνει στην επιφάνεια. Η μάσκα του είναι μια κατάφαση ζωής, σαν το κρανίο που φορά πάνω από το δέρμα του να αναδιπλασιάζει και να αποκαλύπτει το κρανίο που βρίσκεται κάτω από το δέρμα του.

H Julia Kristeva, στην ιστορική της έκθεση Κεφαλαιώδη οράματα το 1998 στο Λούβρο, έδειξε πως το κομμένο κεφάλι στην τέχνη συδαυλίζει στον θεατή ένα αίσθημα «ευφρόσυνου άγχους» και του παρέχει μια εμπειρία του ιερού. Το πορτρέτο για την Κρίστεβα είναι μια αντίστοιχη εκδοχή αποκεφαλισμού. Η αίγλη του δεν εξαρτάται από την απεικονιστική του ακρίβεια, από το πόσο μοιάζει δηλαδή στο υποκείμενο που αναπαριστά, αλλά από την ιεροποιητική του δύναμη∙ ένα πορτρέτο είναι επιτυχημένο εάν γεννά στον θεατή το «ευφρόσυνο άγχος» και καλλιεργεί το ιερό στο οποίο μετέχει ο θεατής. Το κομμένο κεφάλι της Μέδουσας ή του Ιωάννη του Βαπτιστή είναι οι αρχετυπικές προσωπογραφίες.

Από την άλλη, όπως ξέρουμε ήδη από τον Φρόιντ και το δοκίμιό του για τον Ντα Βίντσι, η φιλοτέχνηση ενός πορτρέτου είναι η πράξη κατασκευής ενός διπλού σωσία. Ο πρώτος είναι ο σωσίας του εικονιζόμενου προσώπου, ο οποίος μένει εσαεί παγωμένος σε μια μόνον εκφραστική και χρονική στιγμή∙ ο δεύτερος είναι ο σωσίας του καλλιτέχνη. Εάν ο Φρόιντ, αναλύοντας τη Μόνα Λίζα καταφέρνει να ανασυστήσει ένα κομμάτι της προσωπογραφίας του Λεονάρντο, ο ιστορικός της τέχνης κάθε φορά που αποδίδει ένα πορτρέτο στον Βαν Άικ, τον Ρέμπραντ ή τον Λούσιαν Φρόιντ αναγνωρίζει μια ομοιότητα του έργου, όχι πια μόνον με το πρόσωπο των Αντολφίνι πχ, αλλά και με τον ίδιο τον καλλιτέχνη ο οποίος έχει εμφιλοχωρήσει ζωγραφικά και δια της ζωγραφικής στα χαρακτηριστικά ενός άλλου ανθρώπου, έχει γίνει ένα με αυτόν, έχει γίνει ο σωσίας του, το δεύτερο είδωλο μέσα στο είδωλο. Ο Ρέμπραντ από αυτήν την άποψη με τις αυτοπροσωπογραφίες του, όπως και κάθε καλλιτέχνης που επιτελεί το πορτρέτο του, φτιάχνει ένα σύστημα με πολλαπλούς καθρέπτες όπου το ένα είδωλο αναπαράγεται εσαεί από διάφορες οπτικές γωνίες: από πίσω, από τα πλάγια, από σημεία που κανείς δεν έχει δει ως τώρα, κατασκευάζοντας μυριάδες σωσίες που αν σπάσει κάποια στιγμή το κάτοπτρο θα ξεχυθούν απαράλλαχτοι φωνασκώντας, χειρονομώντας, κατασκευάζοντας πλέγματα από αντικείμενα που τον δένουν όπως τα φίδια τον Λαοοκόντα. Είναι ένας αποκεφαλισμός που δίνει στον καλλιτέχνη ένα κεφάλι ίδιο με εκείνο που έχουν οι εγκαστρίμυθοι, που μπορεί να το κουβαλά πάντα δίπλα του σε ένα σακούλι, και να κραυγάζει αντί για αυτόν, που μπορεί να γίνει η μάσκα ενός κρανίου που μπορεί να αντικαταστήσει το πρόσωπό του.

Ο Πάνος Σκλαβενίτης αποκεφαλίζοντας τον Δημήτρη Αμελαδιώτη, κάνοντας το πορτρέτο του, δεν οργανώνει απλώς μια περφόρμανς του προσωπογραφούμενου καλλιτέχνη η οποία επιτελεί μπροστά σε κοινό μια πράξη γκροτέσκας γραφειοκρατίας. Ο Σκλαβενίτης κατασκευάζει έναν πολλαπλό αποκεφαλισμό: αναδεικνύοντας την αυτοβιογραφική καταγωγή των μανικών έργων του Αμελαδιώτη, αναπλάθοντας τη στιγμή που ο Αμελαδιώτης κατασκευάζει τον εαυτό του μπροστά στις ιατρικές επιτροπές ως τέρας, επιμένει πως το ενδιαφέρον του για τις μάσκες, τις αντιστροφές και το γκροτέσκο δεν είναι παρά η δική του μεθοδική, τρυφερή και βίαιη αυτοκαρατόμηση.

>